20
Feb

පරාරෝපිත මිනිසා ගේ පිළිබිඹුව

ධර්මසේන පතිරාජ, අපේ සිනමාවේ දෙවෙනි පරම්පරාවේ මුල් පුරුක, ඔහුගේ සමකාලීනයන් ගේ පතී, අපගේ ආදරණීය පති අය්යා  පසුගිය 27 වෙනිදා අපෙන් සමු ගත්තා. සමීපතමයෙකු ගේ මරණය කියන්නේ ජීවත්වන අයට ක්ෂතිමය අත්දැකීමක්. භාෂාවකින් විස්තරකරගන්න බැරි මේ ක්ෂතිය ඉවසාගන්න අපි විවිධ දේවල් කරනවා. පන සුන් දේහය දින කිහිපයක් නිවසේ තබාගන, විවිධ අවමඟුල් චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර කරමින් අප ගැලවෙන්න උත්සාහ කරන්නේ ඒ ක්ෂතියේ කම්පනයෙනුයි. පතිරාජ නික්ම ගියේ ඒ කිසිවකට විරාමයක් නොතබා. එමෙන්ම එසේ නොකරන්නැයි, ඉල්ලීමක්ද කරමින්. ඔහුගේ නික්මයාමත් සමඟම නිසල වන්නේ අපේ සිනමාවේ එක්තරා යුගයක හද ගැස්මයි.

 

   

ඒ නිසල වීමත් සමඟ පැතිරෙන නිහැඬියාව ඉතා බියකරුයි. එය සිනමා කරුවන් වන අපට, ප්‍රේක්ෂකයින් වන අපට සහ සෑම මසකට වරක් සිනමා අධ්‍යක්ෂවරුන් ගේ සංසදයේ විධායක කමිටු රැස්වීම අවසන මධු විතක් සමඟ අපේ සිනමාවේ අතීත රසමුසු තැන් ගැන සල්ලාපයේ යෙදෙන අපට දරා ගන්න අපහසු මූසල නිහැඬියාවක්. ඔහුගේ මරණයේ කම්පනය ඉවසාගත නොහැකි බොහෝ දෙනෙකු මුහුණු පොත හරහා පතිරාජ පිළිඹඳ තම ඇගයීම බෙදා හදාගන තිබුනා. ඒ අතුරින්, අපේ සිනමා භාවිතාවත්, අපේ සමාජ දේශපාලන ජීවිතයත් හැඩගස්වා ගැනීමට පතිරාජ සාධකය කොතරම් බලපෑවේද යන්න සම්පිණ්ඩනය කරන මා වඩාත් සිත්ගත් සටහනක් ගෙනහැර දක්වන්න මට අවසර දෙන්න.    

නොවී නම් ඔබ පතී

අපට ඉපදීමක් නැතී

කුණු රටක ඉඳ ඇතී

පිට වීම යහපතී..!!!

පතිරාජ ගේ නික්මයාම කන වැකී පැය  කිහිපයක් යන්නටත් කලින් මුහුණ පොතේ අප මිත්‍ර විදර්ශන කන්නන්ගර සටහන් තැබුයේ එලෙසයි.

නොවී නම් ඔබ පතී. අපට ඉපදීමක් නැතී. පතිරාජ පිළිඹඳ මගේ කෙටි කතාවට පාදක කරගන්නේ විදර්ශනගේ මේ අදහසයි.

සිනමාකරුවෙකු වීමේ සිහිනය අහස් ගවුවටත් ඈතින් තිබුණු කාලෙකයි පතිරාජ ගේ සිනමාව මට නැවත හමු වන්නේ. මම නැවත හමුවන්නේ කියලා කිවුවේ හිතා මතා මයි. නැවත හමු වන්නේ, කලින් හමු වී වෙන්වෙලා ගිය යමක් හෝ කෙනෙක්. පුරුද්දක් ලෙස හැම සති අන්තයකම චිත්‍රපටයක් බලන්න පුරුදු වෙලා හිටිය අපි ( මම, අම්මා, තාත්තා සහ මල්ලී ) අහස ගවුව බලන්නත් ගියා මතකයි. මගේ වයස එතකොට යන්තම් අවුරුදු 10ක්. අහස් ගවුවේ පළමු දැක්මෙන් මතකේ රැඳුනු කිසිවක් නැති තරම්. ඒ, එය අපේ සිත් ගත් ලක්ෂණ වලින් යුතු චිත්‍රපටයක් නොවුණු නිසා. තාත්තාවත් අම්මාවත් ඒ ගැන කතා කරනවා මට මතක නැහැ. ඒත් බඹරු ඇවිත් බලනකොට, ඒක බලන්න අම්මත් තාත්තත් මල්ලිත් මා එක්ක හිටියේ නැහැ. ඔවුන් සිරිතක් විදියට චිත්‍රපට බලන එක ඒ වෙනකොට නවත්තලා.  බඹරු ඇවිත් බැලුවේ, දවසේ වියදමට ගෙදරින් ලැබෙන දෙයින් ඉතුරු කරගත් මුදලින් මිලදී ගත් දෙවෙනි පන්තියේ ටිකට් එකකින් තනිවම.  ඒත් ඒ වනවිටත් පාසල් සිසුවෙකු වූ නිසා දෝ බඹරු ඇවිත් හී දේශපාලනය හඳුනාගන්න තරම් මට දැනුම් තේරුම් තිබුණේ නැහැ. බඹරු ඇවිත් තුලින් පතිරාජ ඇස ගැටුනාට ඔහුව හඳුනා ගෙන තිබුනේ නැහැ. ඇත්තටම පතිරාජ ව මට  මුණ ගැහෙන්නේ මහාචාර්ය ගම්ලත් හරහා. පතිරාජගේ සිනමාව දේශපාලනිකව අපට මුණගස්වන්නේ ඔහුයි. ගම්ලත් නොවන්නට පතිරාජව අපි බොහෝ දෙනෙකුට මගහැරෙන්න තිබුනා. ඉතින් අහස් ගවුවේ දී නොදුටු, බඹරු ඇවිත් තුලින් යන්තම් මුණගැසුණු පතිරාජ ගේ වීර ප්‍රතිරූපය   මගේ හිසේ ගොඩ නැගීමේ ගෞරවය හිමිවන්නේ සුචරිත ගම්ලත් මහාචාර්ය වරයාට. ඒක මට විතරක් නෙවෙයි. අපේ පරම්පරාවේ බොහෝ දෙනෙකුට අදාළ සත්‍යයක්.

බඹරු ඇවිත් පිළිඹඳ සුචරිත ගම්ලත්  ගේ කියවීම තුල සිනමාව පිළිඹඳ අපේ හැදෑරීම් විශ්වය පුළුල් කෙරුනා. පතිරාජ ගේ සිනමා සම්ප්‍රාප්තිය වූ අහස් ගවුව වෙත ආපසු හැරී බලන්නට අප පෙළඹුනේ ඉන් පසුවයි. අහස් ගවුව අහසින් කඩා වැටුණු එකක් නෙවෙයි. 1974 අහස් ගවුව තුල කූඨප්‍රාප්තිය බවට පත් වන්නේ ලෝක අත්දැකීම් ද ආභාෂයට ගෙන 60 දශකයේ අපේ සිනමාව තුල අභ්‍යාස කෙරුණු සිනමා ප්‍රකාශනයේ අත්දැකීම් බව වැටහෙන්නට වුනේ ඉන් පසුවයි. මේ අභ්‍යාස කරුවන් අතර වසන්ත ඔබේසේකර, සුගතපාල සෙනරත් යාපා කැපී පෙනුනා. වසන්ත ඔබේසේකර ගේ සිනමා භාවිතාව පිළිඹඳ මේ ශාලාවේම කරන්නට යෙදුනු දේශනයක මා ඒ බව සටහන් කළා මතකයි. ඒ ප්‍රවේශය පතිරාජ ටත් පොදු නිසා මේ සභාවේ නැවත ගෙනහැර දක්වන්නට අවසර දෙන්න. 

"1942  ලුසිනෝ විස්කොන්ති ගේ Obsession සිනමා කෘතියෙන් ඇරඹි ඉතාලියානු නව යථාර්තවාදී සිනමාවේ බලපෑම් 50 හා 60 මෙන්ම 70 දශකයේ සිනමා කරුවන්ගේ නිර්මාණ වලටත්  ඍජුව සහ වක්‍රව බලපෑවා. 1945 තිරගත වූ රොබෙර්තෝ රොසෙලිනි ගේ Rome Open City, 1948 තිරගත වූ විටෝරෝ ඩි සිකා ගේ Bicycle Thieves , 1952 තිරගත වූ ඔහුගේම Umberto D වැනි සිනමා කෘති ඉතාලියානු නව යථාර්තවාදී සිනමාවේ සුවිශේෂී නිර්මාණ කිහිපයක්. මේ සිනමා ප්‍රවනතාව සිනමාව තුල අලුත් සමාජ සවිඥානකත්වයක් ( Social Consciousness ) ප්‍රදර්ශනය කළා. ඒවායේ ප්‍රධාන අනුභූතිය වුනේ පශ්චාත් යුධකාලීන ඉතාලියානු වැඩකරන පන්තියේ දෛනික ජීවන අරගලය සහ දුෂ්කරතාවයයි. ශ්‍රමයෙන් සහ සමාජ ජීවිතයෙන් පරාරෝපනය කරනු ලැබූවන්ගේ ජීවන දෘෂ්ටියයි.මේ සිනමා භාවිතාව  තුල හඳුනාගතහැකි ප්‍රධාන ලක්ෂණ වූයේ චිත්‍රාගාර පසුතල වෙනුවට සැබෑ ස්ථාන වලම දර්ශන රූගත කිරීම, වෘත්තීය නොවුණු ( රංගන) ශිල්පීන් චරිතාංග නිරුපනය සඳහා යොදගිනීම, දිගු රූපරාමු (Long Takes ) ආදියයි.

ඉතාලියානු නව යථාර්තවාදය දශකයකට වඩා කල් පැවතුනේ නැහැ. ඩි සිකා ගේ Umberto D ත් සමඟ එය නිමා වෙනවා. මේ ප්‍රවනතාව එතරම් කල් අල්ලා සිටි එකක් නොවුවත් ප්‍රංශ නව රැල්ල තරම්ම ලෝක සිනමාවට බලපෑමක් කල ප්‍රවනතාවක්. මේ ප්‍රවණතාවයට අයත් විශේෂිත කෘතියක් වන ඩි සිකා ගේ Bicycle Thieves කෘතිය සත්‍යජිත රායි ගේ සිනමා රීතිය හැඩගැස්වීමට සුවිශාල ආස්වාදයක් සැපයු බව ප්‍රසිද්ධ රහසක්. ලෙස්ටර් කැමරාව චිත්‍රාගාරයෙන් එළිමහනට කැඳවන්නෙත් මේ ආශ්වාදයෙන්ම විය හැකියි.  

බයිසිකල් හොරු චිත්‍රපටයේ කතා පුවත රැකියාවක් සහ ආත්ම ගරුත්වයක් වෙනුවෙන් අරගල කරන පුද්ගලයෙකුගේ කතා පුවතක්. කතා නායකයා වන රැකියා විරහිත Antonio තම පුත්‍රයා වන Bruno  සමඟ රැකියාවක් සඳහා පූර්ව කොන්දේසියක් වූ තම නැතිවුණු බයිසිකලය සොයා ගැනීමට දරන ප්‍රයත්නය හරහා සමකාලීන පශ්චාත් යුධකාලීන සමාජ ආර්ථික යථාර්තය ගවේෂණය කර එළිදරවු කරනවා..”

ලංකාවේ සිනමාවේ දෙවෙනි විප්ලවය ලෙස සැලකෙන පතිරාජගේ අහස් ගවුව චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන අනුභූතික චරිතය වන්නේත් රැකියා විරහිත පරාරෝපිත තරුණයායි. ඉතාලියානු නව යථාර්තවාදී සිනමාවට පශ්චාත් යුධකාලීන ඉතාලියේ ශ්‍රමයෙන් සහ ජීවිතයෙන් පරාරෝපිත තරුණයා ප්‍රස්තුත වුවා.  පතිරාජගේ අහස් ගවුව චිත්‍රපටයට ප්‍රස්තුත වන පරාරෝපිත තරුණයා අපට දේශපාලනිකව ස්ථාන ගත කරන්නට හැකි වන්නේ පශ්චාත් 71 වකවානුව තුලයි. ලෙස්ටර් ගේ රේඛාව ලාංකීය සිනමාවේ පළමු කැරැල්ල වුනේ, එතෙක් චිත්‍රාගාර තුල කෙරුණු රූගත කිරම් එළිමහනට ගෙනා නිසා බවයි බොහෝ දෙනෙකු ගේ අදහස. එහෙත් මට අනුව රේඛාව ඊට වඩා යමක්.  ලාංකීය සිනමාවේ, සාහිත්‍යයේ, සහ සමස්ත කලාවේ අභ්‍යාස කෙරුණු ගම රොමැන්තිකරණය කිරීමේ පුරුද්ද රේඛාව තුල කුඩුපට්ටම් කෙරුනා. එය සැබෑ විප්ලවයක්.  නමුත් රේඛාවේ මේ ලක්ෂණය සිනමාව කියවන බොහෝ දෙනෙකු ගේ ඇස ගැසුනේ නැහැ. රේඛාවේ අන්තර්ගත ගීත ජවනිකා ද ඇතුළු රූප සැකසුමේ තිබු විධිමත් කම සහ ජ්‍යාමිතිකමය සමබරතාවය නිසා එය තල්ලු වුනේ සෞන්දර්යමය කතිකාවක් වෙතට. එහි දේශපාලන අඩංගුව යටපත්කොට තබනු ලැබුනා.     

දරිද්‍රතාවය සහ විරැකියාව රොමැන්තික කරණ සිනමා භාවිතාවක් අභ්‍යාස කෙරුණු වකවානුවක, එය දේශපාලනික කතිකාවක් ලෙස මතුකරගත හැකි සිනමා කෘතියක් තුල පෙලගස්වන්නේ කෙසේද යන අභ්‍යාසය ලාංකීය සිනමාව තුල අත්හදා බැලූ පුරෝගාමියා පතිරාජයි.  මේ සිනමා ආකෘතියේ කැපී පෙනෙන අංගයක් වූයේ, රූප රාමුවල ඇති නිදහස් බව සහ ඒවා පෙළගැස්මේ අවිධිමත් බව. නිදහස් බව විසින් රාමු තුල ඇති ජ්‍යාමිතික සමබරතාව බිඳ දැමුණු අතර, පෙළ ගැස්මේ අවිධිමත් බව විසින් ගලා යාමේ රිද්මය අවුල් කරනු ලැබුනා.  

පතිරාජ සිනමාව අනෙක් සිනමා භාවිතාවන් ගෙන් වෙනස් කෙරුණු කැපී පෙනුණු සාධකයක් වුනේ 'පරාරෝපනය' තාක්ෂණයක් ලෙස භාවිතා කෙරුණු ආකාරය යි. අහස් ගවුව, බඹරු ඇවිත්, පාරදිගේ සහ සොල්දාදු උන්නැහේ යන චිත්‍රපට දේශපාලනිකව කියවා ගැනීමේදී පරාරෝපනය ගැන අවධානය යොමු නොකොට සිටින්නට බැහැ. 

පරාරෝපනය හෙවත් දුරස්ථකරණය රංගන විධික්‍රමයක් ලෙස අප හඳුනාගන්නේ ( බර්ටෝල්ට්) බ්‍රෙෂ්ට් ගේ වේදිකා නාට්‍ය හරහා. දුරස්තකරන ආචරණය (Alienation Effect ) න්‍යායක් ලෙස වර්ධනය කරන ඔහු තම වේදිකා නාට්‍ය වල රංගන ශිල්පීන් මෙහෙයවීමට රීතියක් ලෙස යොදා ගන්නවා. පවතින රංග ක්‍රමය තුල ප්‍රේක්ෂක හැඟීම් ( තම වාණිජ වුවමනාව සඳහා ) පරිහරණය කිරීම ( Emotional Manipulation) හරහා ප්‍රේක්ෂකයා නාට්‍යයේ අන්තර් ගතය වටහා ගනු වෙනුවට එහි පාත්‍ර වර්ගයා සමඟ අනන්‍ය වීමෙන් ලබන මෝහනීය රසයකට පමණක් සීමා කෙරෙන බව වටහා ගන්නා බ්‍රෙෂ්ට්, තම නව රංග අත්හදා බැලීම හරහා ප්‍රේක්ෂකයාව නාට්‍යය ට දුරින්, සිහිකල්පනාවෙන් එය කියවා ගත හැකි තැනක පිහිටවනවා.  

ගම්ලත් හරහා පතිරාජ ගේ සිනමාව මට මුණගැසෙන විට මාව වඩාත් ආකර්ෂණය වුනේ ඔහුගේ සිනමා භාවිතාවේ තිබු මේ ( දුරස්ථීත ) ලක්ෂණය ට. එවකට වේදිකා නාට්‍ය අභ්‍යාසයේ යෙදී සිටි මගේ  කැමැත්ත සහ භාවිතාව වුනේත් බ්‍රෙෂ්ටියානු රංග රීතියයි. සිනමාව තුල පතිරාජ මේ අභ්‍යාසයේ නිරතවනු හඳුනා ගැනීම මා අමන්දානන්දයට පත් කළා. ඔහු තම කෘතිය තුලට ප්‍රේක්ෂකයා කැඳවනු වෙනුවට කෘතියට දුරින් ප්‍රේක්ෂකයාව පිහිටුවා එය කියවන්නට සැලස්වූවා. ඔහු තම සිනමාවේදී වීරයින් වෙනුවට ප්‍රතිවීරයින් අපට හඳුන්වා දුන්නා. අහස් ගවුවේ  ( කලං ), පාරදිගේ චන්දරේ ( විජේ), සොල්දාදු උන්නැහේ හි මහලු සොල්දාදුවා ( ජෝ) සමග අපි අනන්‍ය වන්නට ගියේ නැහැ. ඒ වෙනුවට ශ්‍රමයෙන්, සමාජයෙන්, පරමාධිපත්‍යයෙන් පරාරෝපනය කෙරුණු ඔවුන්ගේ ජීවිත වල පරාරෝපිත ස්වභාවය කියවාගන්නට අපව පෙළඹවූවා.

පතිරාජ ගේ ඇත්ත සිනමා ජීවිතය ප්‍රභාමත් ව විහිදෙන්නේ දශකයක කාලයක් තුල. අහස ගවුවෙන් ඇරඹි, සොන්දාදු උන්නැහේ ගෙන් අවසන් වන ඒ දශකය තුල තමයි, ඔහු අපේ සිනමාවේ පෙළහර පාන්නේ. අප උත්තේජනය ලබන්නේ ද පතිරාජ ගේ ඒ අභ්‍යාසයන් ගෙන්. එහෙත් සොල්දාදු උන්නැහේ ගෙන් පසුව පතිරාජ දශක දෙකකට වැඩි කාලයක් සිනමා අභ්‍යාසයේ නියැලෙන්නේ නැහැ. විසි එක් වෙනි සියවසේ ඔහුගේ සිනමා පුනරාගමනය වුවද, එතරම් ප්‍රභල සටහනක් තබන්නේ නැහැ. පරිභෝජන භාණ්ඩය උත්කර්ෂයට නංවන ධනවාදයේ මුල් අවදියේ   දී නිෂ්පාදනය, වෙළඳාම සහ පරිභෝජනයේ ගතිකයන් විසින් ආන්තික කරන ලද යෞවනයා ගේ පරාරෝපිත ජීවිතය විනිවිඳින මුවහත් මෙවලමක් ලෙස ඔහු සිනමාව භාවිතා කළා. එත් පසු ධනවාදී අවධියේ ජීවිතය මෙහෙයවන ගතිකයන් හෝ යුද්ධය තම සිනමා භාවිතාවට තේමා කරගනු දක්නට ලැබුනේ නැහැ. ඒ වෙනුවට ඔහුගේ සිනමා දැක්ම යොමු වී තිබුනේ අතීතය දෙසටයි. 

නොවී නම් ඔබ පතී. අපට ඉපදීමක් නැතීකියලා විදර්ශන කියන්නේ පතිරාජ පිළිඹඳ අප හැමෝගෙම තක්සේරුවයි. පතිරාජ අපට භාවිතාවෙන් කියා දුන්නේ, ඔහුගේ සිනමාව අනුකරණය කරන්න කියලා නෙවෙයි. ඔහු ඉන්න තැන පය ගසා සිනමාව කරන්න කියලයි.  සිනමා කරුවෙකු ලෙස ඔහු සිටියේ කොතැනද?

බලය ලබා ගැනීමේ සහ එය පවත්වා ගැනීමේ යාන්ත්‍රණයක් ලෙස ජාතිවාදය ඇවිස්සීම සඳහා දේශප්‍රේමය අවභාවිතා කෙරෙද්දී, පතිරාජ එයට එරෙහිව මනුෂ්‍යත්වය වෙනුවෙන් පෙනී සිටියා. සිනමා වාරණයට එරෙහිව කොන්දේසි විරහිතව නැගී සිටියා. සමාජය පවතින්නේ එයට පැවතිය හැකි යහපත්ම ආකාරයට නොවන බැවින්, එය වෙනස් කලයුතු සහ වෙනස් කල හැකි බව හැම විටම විශ්වාස කළා.

ඔහු ඒ වෙනස ඇතිකරගැනීම සඳහා සක්‍රීය ලෙස මැදිහත් වුනා. මීට දවස් 4 කට කලින් අපි 70 වෙනි නිදහස් සමරුව පැවැත් වූවා. 2015 අවුරුද්දේ නිදහස් උත්සවය පැවැත්වුයේ මිලිටරි ලක්ෂණ අවම කෙරුණු සංස්කෘතික සංදර්ශනයක් ලෙස, පාර්ලිමේන්තු පිටියේ. එහෙත් වසර තුනකට පසු අප එය මිලිටරි  අංගයන් ගෙන් නැවත පොහොසත් කරගන. නිදහස් සමරුවක්  කියන්නේ ජනතා පරමාධිපත්‍යය උත්කර්ෂයෙන් සමරන මොහොතක්.  නිදහසින් දශක තුනකට පසු 1979 අවුරුද්දේ සොල්දාදු උන්නැහේ චිත්‍රපටය හරහා පතිරාජ ජනතා පරමාධිපත්‍යයේ මිත්‍යාව උපහාසයෙන් ප්‍රශ්න කලා. ඊට තවත් දශක හතරකට පස්සෙත් අප පත්කරගන්නා ආණ්ඩු නැවත නැවත අපට මතක කර දෙන්නේ ආණ්ඩුව කියන්නේ අපි නෙවෙයි. අපි පරමාධිපත්‍යය පටලවාගන. පරමාධිපත්‍යය කියන්නේ ආයුධ පාවිච්චි කරන මිනිස්සුයි ආයුධයි. ." කියලා.    

කොණ්ඩ රැවුල වවාගත් විප්ලව වාදීන් පිරිත් නූල් බඳිද්දී, භෞතික විද්‍යා මහාචාර්ය වරුන් තම මෝටර් රථ යේ දෙහි ගෙඩි වැලක් එල්ලාගන කතරගම යද්දී, ලෙවයිස් ජීන්ස් අඳින නයිකි සපත්තු දාන   තරුණ තරුණියන් තම ප්‍රේමය සාර්ථක වන්නට බාර හාර පූජා පවත්වද්දී මරණය තම දෑස් මානයේ පෙනෙද්දීත් පතිරාජ ඉන්ද්‍රඛීලයක් සේ සිය භෞතිකවාදී අස්තානයේ නොසෙල්වී සිටියා.  ඔහුගේ සිනමා භාවිතාවත් ජීවන පැවැත්මත් අතර පරස්පරයක් තිබුනේ නැහැ. පතිරාජ නොසිටි අවකාශයක අපට බිහිවන්නට ආදර්ශයක් නැහැ. නොමැති නම් ඔබ පතී, අපට ඉපදීමක් නැතී කියලා කිසි ලෝභ කමක් නැතුව අප කියන්නේ ඒ නිසා. ලෙස්ටර්ගේ රේඛාව දිගේ ඇදුනු අපේ සිනමාව පතිරාජ ගේ අහස් ගවුව හරහා වැටී තිබු පාර දිගේ යි මේ දුර ගෙවා ආවේ.

පතිරාජ ගේ සිනමා දිවියේ මුල් දශකයේ කෘතිවල දක්නට ලැබූ ජවය සහ නිර්මානාත්මක නැවුම් බව ඔහු ගේ   පසු කාලීන සිනමා ප්‍රකාශනයන් තුලින් ගිලිහී තිබුනත්, ස්වරූප තුල නැවතත් ඔහු අලුත් මාවතකට පිවිසෙන ලකුණු පෙන්නුම් කළා. අවාසනාවට ප්‍රමාණවත් තරම් සංවාදයකට පාත්‍ර නොවීම, මේ චිත්‍රපටය ශාලාවල් වල හුදකලා දර්ශන කිහිපයකින්  පසුව අතුරුදහන් වුනා. 

පතිරාජ තම ඊළඟ පරම්පරාවේ සිනමාව කෙරෙහි බලාපොරොත්තු දල්වාගන බලා සිටියා. ඔවුනට ගුරු හරුකම් දුන්නා. දිරිමත් කළා.  අපේ සිනමාවට පතිරාජ කල වඩා වැදගත් සම්ප්‍රදානය නම් ඔහු එක්කල සබුද්ධික සහ සිනමාත්මක විඥානයයි ( Rational and cinematic wisdom). ලාංකේය සිනමාවේ දෙවෙනි පරම්පරම්පරාවේ පුරෝගාමියා ලෙස ඔහු අපේ ( තුන්වෙනි පරපුරේ) ගරු බුහුමනට පාත්‍ර වන්නේ ඒ අරුතිනි.

පතිරාජ මිය ගිය පුවත අසා කුණු රටක ඉඳ ඇතී, පිට වීම යහපතී..!!!කියා කීවාට,  මුල් නැති මුත් දළු ලන මිනිසුන්ගේ ජීවිතය සිනමාවට නැගූ ඔබට සුබ ගමන් කියා කීවාට, ඔහුට යන්නට දෙන්නට අපට බැහැ. ඒ ලෝකය අධිෂ්ටානයෙන් වෙනස්කල හැකි යැයි අදහන කලා  කරුවන්, සිනමා කරුවන් විරල නිසා. ඒ නිසා  “ඉරා අඳුරු පට පෙරදිග අහසේ පොකුරු පොකුරු තරු නිවී යන්නට පෙර ඔහුට නැවත අපවෙත එන්න ට ආරාධනා කරමු. අලුත් සිතක අලුත් බලාපොරොත්තුවක් ලෙස.

එන්න මගේ ප්‍රිය මිතුරූ !

අශෝක හඳගම

18/12/2017

(පසුගියදා පැවැති ධර්මසේන පතිරාජ උපහාර උළෙලේ අශේක හඳගම පැවැත්වූ දෙසුම0

Share

Raigamayai Gampalayai

THUNDENEK - HER. HIM. THE OTHER

Find us on Facebook

mod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_counter
mod_vvisit_counterToday226
mod_vvisit_counterYesterday111
mod_vvisit_counterThis week226
mod_vvisit_counterLast week1395
mod_vvisit_counterThis month10517
mod_vvisit_counterLast month19586
mod_vvisit_counterAll days2067275

Follow us on Facebook

Online Users

We have 19 guests online